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從精英主導到大眾狂歡:40年國產電視劇 何處是歸程
作者:    來源:新京報書評周刊    發布時間:2018年08月30日    責任編輯:謝羽

序幕:1978-1982

是童年陰影,也是新時代先聲

1979年9月這天的深夜,一輛越野吉普車沖破了A城的寧靜。在警笛的鳴聲之中,公安局偵緝科長王川帶領一行人駛向一處新式大樓。目的地,十樓3號,有人報案。

繞過在案發現場門外等待的群眾,王川一把推開門,只見室內煙霧騰騰,單人床上躺著一具燒焦得難以辨認的尸體。

電視劇《玫瑰香奇案》(1979)改編的連環畫。

以上場景發生于1979年上海電視臺首播的3集電視劇《玫瑰香奇案》。該劇改編自同時期震驚上海灘的真實案件。多年后的今天已沒有多少人記得清劇情內容,可劇中的焦尸卻成為了那一代上海人的童年陰影。

在《玫瑰香奇案》首播11年后,該劇的導演郭信玲又執導了一部被80/90一代視為童年陰影的古裝神話劇,90版《封神榜》。炮烙梅伯、妲己挖眼、哪吒割臂……這部電視劇一如她最早嘗試的《玫瑰香奇案》,在表現恐怖鏡頭時粗糲而直接。

不過《玫瑰香奇案》最重要的意義并不在于粗糲的鏡頭美學,也不在于主演們的后續故事——該劇兩位主演曹秋根和黃達亮在2001年瓊瑤劇《情深深雨濛濛》中再度合作,分別飾演李副官和秦五爺。從行業史角度看,《玫瑰香奇案》是中國影視工作者對電視劇連續劇的首度嘗試,盡管它不能算作真正意義上的電視連續劇(第一部真正意義上的電視連續劇是王扶林1981年執導的《敵營十八年》),但它與1978年前后出品的電視劇一道,成為新時代的先聲。

中國電視劇始創于1958年。圖為《一口菜餅子》(1958年)劇照。當時的電視劇為單本直播短劇,由于沒有影像儲存技術,電視劇均采取拍攝時同步直播的方式播出。在1979年《玫瑰香奇案》前,中國電視劇均為單集短劇,沒有分集連續劇的概念。

十年動蕩期間,起步于1958年的中國電視劇一度陷入停滯,但在1976年以后,電視劇成為恢復速度最快、社會影響力最大的節目類型。“文革”結束后,國家調整了文藝政策,一系列文藝思潮接踵而至:反思文學、報告文學、改革文學……這一時期涌現的大量文學作品成為電視劇的重要題材,如蔣子龍創作的“改革文學”作品《喬廠長上任記》、張潔“傷痕文學”作品《有一個青年》、 葉辛“反思文學”作品《蹉跎歲月》,這些作品改編的電視劇均大受歡迎。(見常江著《中國電視史》168頁)

《中國電視史》

早期電視劇作品經常因為粗制濫造和內容出格而招致批評,盡管如此,觀眾仍然無法抵擋那四四方方的屏幕傳遞的黑白影像的迷人魅力,各地電視臺也意識到電視劇對受眾強大的吸引力,紛紛試水電視連續劇的創作。被壓抑許久的文化消費需求帶動了電視劇的迅速發展,很快,國產劇便步入了屬于它的快速發展期。

第一幕:1982-1990

所有的經典都曾經流行:精英主導的80年代

當《西游記》的序曲《云宮迅音》響起,所有人的西游情結都會被喚起。

作曲:許鏡清。

那個年代,大街小巷都彌散著《西游記》的氣味:粗制濫造的塑料金箍棒,唐僧牌香菇塊,還有在筆盒里、書包里隨處可見的貼紙。作為神話的西游故事為人們創造了一個個關乎生活的“神話”。然而1986年正式播出的《西游記》是另一種意義上的“神話”:一位攝影師、一臺攝像機、六年時間,拍攝《西游記》的過程不比師徒四人西行途中遭遇的磨難少。

所幸,結果是好的。1986年播出那年,《西游記》創下了89.4%的收視奇跡。

電視劇《西游記》的故事,始于1981年中央文藝部會議。當時中央電視臺提出要把四大名著搬上電視熒屏,最先提上議程的是《西游記》和《紅樓夢》。可創作如此大體量規格的電視劇談何容易,“文革”結束沒多久,電視劇制作的水平跟得上嗎?所有人都捏了一把冷汗。

會上,時任中央電視臺副臺長的洪民生問楊潔,敢不敢接《西游記》?楊潔幾乎脫口而出:“為什么不敢?”于是1982年,楊潔執導的《西游記》正式開拍,并于當年10月1日播出試播片段《除妖烏雞國》。

1982年2月25日成立《西游記》劇組,1982年7月試拍《除妖烏雞國》一集,1982年10月1日該集在中國中央電視臺播出(該集在1986年重拍,其中僅保留了試拍版本的一小部分片段)。圖為西游記拍攝現場。

在《西游記》開拍的1982年,中國電視業發展迎來了“黃金時代“。經過70年代末至80年代初的調整,電視在主流話語體系中的獨立性與重要性終于獲得全面認可,電視也以極快的速度在大眾層面普及。同一時期,電視劇也迎來了快速發展期。(見《中國電視史》198頁)

不過,這一時期的電視劇不能簡單地貼上“大眾文化”的標簽,它們普遍帶有明顯的精英主導色彩。20世紀80年代影響深遠的電視劇幾乎無一例外改編自著名文學作品,原創劇本數量極少,質量也普遍極低。而這一時期對后世反響最大的電視劇,非《西游記》與《紅樓夢》莫屬,它們不僅是80年代電視文化主流形式的最重要的代表,更在未來30年公共文化領域內持續“發光發熱”,將80年代的精英文化旨趣深深根植于中國的文化版圖之中。(見《中國電視史》223-227頁)

86版《西游記》從導演到編劇、再到演員,大多都有戲曲功底。導演楊潔,在《西游記》以前一直都是戲曲節目的導演,全劇的主演里,扮演孫悟空的六小齡童出身于紹劇猴戲世家,在拍攝前是一名昆劇演員。同樣也是昆劇演員的還有豬八戒的扮演者馬德華。而三位唐僧的飾演者中,其中一位遲重瑞則是京劇演員。除此之外,配角中的“戲曲背景”更是囊括了京劇、評劇、越劇、黃梅戲、湘劇等多個劇種。

扮演“車遲國王后”的趙麗蓉是評劇表演藝術家,扮演“唐僧母親”的馬蘭是黃梅戲“五朵金花”之首,扮演“玉兔精”的李玲玉當時也已在越劇界小有名氣。

而87版《紅樓夢》的拍攝過程更是吸納了當時最受認可的紅學家們的改編建議,當時中央電視臺成立了專家委員會對劇本改編進行探討,最后決策層同意了編劇們的改編設想,前29集基本按照曹雪芹原作書寫,后7集跳出高鶚續作,根據前80回伏筆和紅學界多年研究重構結局。

《紅樓夢》(1987)劇照。

80年代是中國文化藝術史上一段“執拗的低音”,階級斗爭的話語逐漸被改革開放的話語所取代,作為重要大眾傳媒手段的電視也承載了太多關于思想和文明的意義。也許那一時期的電視作品不夠“好看”,但它所印跡著的美學意義和精英色彩,卻是此后中國電視史中絕無僅有的。

而如今我們懷念“西游”“紅樓”,其實也是在懷念那個時代。《西游記》的老戲骨們拿著單集不超百元的片酬在堪稱危險的環境下拍戲,它的畫面雖有“槽點”卻無比真誠;紅樓夢的演員們在圓明園的培訓班中研習原著和自身的文化藝術造詣,當時給演員培訓的都是“大咖”,既有紅學大師,也有戲曲、文學、歷史、民俗領域的大家。最終劇中呈現的角色,如今看來都是“未曾遠去的美麗”。(以上內容見《藏在中國電視劇里的40年》3-27頁)

《藏在中國電視劇里的40年》

第二幕:1990-2000

從精英文化中抽身,轉向迎合大眾審美

“宋大成到底娶不娶慧芳啊?”剛剛步入90年代,這個問題成為了困擾普通老百姓的“難題”。

這是在說當年播出的一部電視劇——《渴望》。劇中的女主角劉慧芳有兩個追求者,一個是王滬生,一個是宋大成。王滬生是一個知識分子,而宋大成是個工人。慧芳和總是傷害她的王滬生結了婚,宋大成卻仍舊默默奉獻自己。天不遂人愿,好人宋大成為什么沒能和好人王慧芳在一起呢?大家為此操了不少心。

《渴望》剛播出時并不被看好,作為中國首部帶有高度通俗色彩的家庭倫理劇,它選擇從80年代備受推崇的精英文化中抽身,轉而迎合大眾的審美趣味。可以想見,這樣的顛覆在當時精英氣質濃厚的文藝界是不值一提的,這部劇能達到“凡有井水處,皆在議《渴望》”的熱鬧景象,也是他們始料未及的。1990年末,人們只關心兩件“大事”,海灣戰爭和慧芳的婚姻。

《渴望》剛播出時,賢惠的慧芳(右)被視為婦女道德楷模,她的無私奉獻被視為完美的人格。時代在變化,如今“慧芳”的角色又多了一重闡釋空間。而她的扮演者張凱麗也成為大眾文化符號之一,現今張凱麗多扮演直來直去、脾氣火爆的家庭女性。

1990年播出的《渴望》昭示了與80年代的分野。80年代的文藝創作洋溢著“理想主義”,人們琢磨著宏大敘事,考慮的是本質和底色;步入90年代后,“沉重反思”已經不再是時代的命題,因為文化“流行”起來了,流行也“文化”起來了。拍一部電視劇,要考慮市場需要,要走入世俗生活——

1992年的《編輯部的故事》反映了90年代商品經濟大潮,劇中頻頻出現的“百龍礦泉水壺”一度引發現實中產品斷貨的熱銷盛況。它也是國劇不再“嚴肅”的開端,被打上“痞子文學”標簽的王朔主導劇本創作,自然使電視劇也帶上了似乎并不正統的文脈。中老年觀眾質疑“哪有個編輯部的樣子,整天就知道瞎貧。”而活躍的年輕觀眾卻從中找到了新的觀劇體驗。《編輯部的故事》可不只有“貧”,不正經的敘述印跡著以往國劇不具備的自嘲和反思。

《人間指南》編輯部,聚集著六位性格各異知識工作者。圖為《編輯部的故事》(1992)劇照。

1992年的《新白娘子傳奇》首度展現了最完整的“白蛇傳”傳說,并最早將東方愛情底色的“輪回”和“宿命”引入影視敘事之中。東方文化崇尚的“三生三世”“千年等一回”的故事也由此在流行文化中生根。這部劇從臺灣引進大陸后長期“霸屏”,足見有多深入人心。

1993年的《我愛我家》是許多人心目中不可復刻的經典,誰也沒想到那個好吃懶做的紀春生會成為今天人人知曉的“葛優癱”。中國的情景喜劇發展至今鮮有出色作品,《我愛我家》至今仍然是難以逾越的高峰,它對現實強有力的觀照和諷喻在如今的流行喜劇作品中已漸漸淡去。

《還珠格格》第一部(1998)主題曲《雨蝶》。

90年代的電視劇細說起來還有很多:1993年的《北京人在紐約》表現了國門初開時期年輕人的淘金夢;1997年《康熙微服私訪記》代表了電視劇戲說歷史熱潮;1998年《將愛情進行到底》講述著80后真實而純粹的青春;1998年《還珠格格》讓人們看到權謀之外的古代生活圖景,它雖然離真實很遠,卻離我們的生活很近;1999年的《永不瞑目》讓人看到主旋律電視劇的另一種可能,它的情感是綿密的,每個人都有無法抵抗的命運……

《還珠格格》續集第二部(1999),與被網友稱作“深宮女子天團”的劇照。

這就是電視劇里的90年代,國劇制作漸趨商業精致、貼近世俗生活。隨著時間的推進,電視劇文本在美學層面進一步下放到大眾文化語境之中,真正成為了一種“商品”。但此時的電視劇并不是單純的“娛樂產品”,它們所具備的與生活貼近的內涵,也同文藝氣質濃厚的80年代一樣,成為今日人們留戀緬懷之所在。(本小節內容見《藏在中國電視劇里的40年》20-94頁)

第三幕:2000-2008

繁榮與雜蕪:好春光,不如夢一場

在精英話語退卻和消費話語的雙重影響之下,新世紀的電視節目在內容上進一步軟化、娛樂化,90年代從業者和批評者憂心的泛娛樂化成為現實。如果說90年代“娛樂”是一種策略,那么到了21世紀“娛樂”成為蔓延整個電視文化的主流方向。

90年代的電視劇若還能歸納出一些文化上的共同特征,那么進入新世紀后,這些特征幾乎都被市場和消費的力量所瓦解。這個國家的電視劇從未如此繁榮過,也從未如此“雜蕪”過。

《北京人在紐約》(1993)劇照,圖為王起明(姜文飾)。

在現實題材領域,像《北京人在紐約》這樣的與特定社會發展動態結合的電視劇卻越來越少,取而代之的是抽象的現實題材劇,它們雖然具備相當程度的現實觀照,但與社會發展脈絡僅保持名義上的聯系。比如2005年至2006年備受業內稱贊的“吉林電視劇現象”,大量農村題材電視劇脫離寫實傳統,有意識將農村生活抽象為模板化的再現程式。包括后來的《劉老根》《鄉村愛情》等電視劇也存在類似的問題,這種呈現方式把農村矛盾簡單化了。

非現實題材電視劇在這一時期顯然更受歡迎。這些電視劇在情節鋪陳和人物關系上頗下功夫,編劇專業程度遠非90年代編劇可比。此外歷史劇的制作數量達到很高的水平。2003年,30集以上電視連續劇中,86%為歷史劇,其中64%為戲說劇。雖然中國素有歷史書寫和以史為鑒的文化傳統,但這樣的數據表明這是創作者刻意為之的選擇,并恰如其分地折射出這一時期電視劇逃避現實的傾向。

由《渴望》而始的家庭倫理劇進入新世紀后發展為一種高度程式化的類型,幾乎演變成對于和諧家庭關系的推崇,甚至連《激情燃燒的歲月》《亮劍》等軍旅題材作品也融入了家庭倫理元素。這些電視劇所表現的溫情脈脈的家庭倫理實際上為遠離傳統道德的當下公眾提供了一個烏托邦式的伊甸園。(偶然也有另類作品出現,如《中國式離婚》)

《家有兒女》(2005)中的三個小孩:夏雪(楊紫飾)、劉星(張一山飾),與夏雨(尤浩然飾)。

20世紀90年代發展起來的情景喜劇依然保持相當大的影響力,如《閑人馬大姐》《家有兒女》《炊事班的故事》……這些作品盡管與《我愛我家》氣質類似,但文化內涵發生了根本性變化——在某種程度上,它們成為一種喜劇形態的社會倫理劇,幾乎放棄了喜劇作為藝術形態的諷刺功能,成為一種純粹的“語言藝術”。

新世紀的電視劇頗具“后現代”意味,如《春光燦爛豬八戒》這類對經典的解構作品,該系列作品顛覆了人們對好吃懶做二師兄的認知,對豬八戒進行了浪漫主義式的改編。再如被今天的人們視為“鬼畜神劇”的《西游記后傳》,火爆熒屏的《武林外傳》,都對經典進行了顛覆解構,對流行進行拼貼和混搭。這種類型作品的出現與大眾文化語境不無關系。正如福柯曾經說過:“重要的是講述神話的時代,而不是神話講述的年代。”每一個時代對影視劇的創作,都需要在文本中找到足以啟動現代觀眾情感共鳴和思想共振的內涵,才能給今天的觀眾帶來審美上的享受。(見《藏在中國電視劇里的40年》123-146頁)

《武林外傳》融合了武俠小說、莎士比亞、現代影視和互聯網文化等多種流行元素,與明朝歷史并無關聯,是典型的后現代文化戲仿文本。比起《我愛我家》對特定時空的明確標識和依賴,《武林外傳》追求的是一種超越時空的幽默效應。

此外,作為最具新世紀特色的電視劇類型,偶像劇在世紀之交迅速霸占熒屏。它們以年輕觀眾為受眾,呈現高度商業化和娛樂化的特點。偶像劇化的正劇也受到了年輕人的歡迎,如革命題材電視劇《恰同學少年》。偶像劇類型的引入豐富了中國電視劇的類型,電視劇也借助偶像演員與音樂、時尚、流行文學等大眾文化工業有個更緊密的關聯,從而進一步拓寬了電視文化的商業空間。

總而言之,新世紀的中國電視劇更加符合成熟商業體系“應當”具有的樣子,電視劇作品不再追求統一的文化價值,轉向一種對精致、細密、多元化的表達體系的追求。而自1958年中國電視劇誕生之日起便強調的對社會現實廣泛而深刻觀照的電視劇文化,正逐步走向衰落。(本節除上文標注以外,本節其他內容見《中國電視史》409,431-439頁)

終幕:2008-2018

娛樂狂歡背后,何處是歸程?

近10年來的電視劇依然延續著上一階段“繁榮雜蕪”的特點,但隨著互聯網和粉絲經濟的發展,電視劇開始呈現更多的樣態,其中我們最耳熟能詳的熱詞,莫過于“IP”。IP不單指改編作品本身,它還包括作品背后一系列綜合化的運營操作,它將電視劇的生產者、傳播者、受眾,以及網絡文學、音樂、周邊生產等上下游產業史無前例地捆綁在一起,打造出一場又一場短暫的娛樂狂歡。

《歡樂頌》(2016)劇照,該劇后有續集第二部。

目前,越來越多的熱門電視劇的作品改編自網絡流行小說——2011年的《甄嬛傳》,2014年的《盜墓筆記》,2015年的《瑯琊榜》,2016年的《歡樂頌》,2017年的《你好舊時光》……這些作品有的獲得大眾的認可,有的毀譽參半,每一個類別細究下去都是一篇不知結尾在何處的長文。

“流量常欺客,戲骨多誤身。爛片出神曲,尬劇藏美人。”微博網友@青冥遠凈寫未真寫的這首打油詩,道出了近年來國產劇為人詬病的現狀。龐大的市場需求使得國產劇更多注重電視劇的賣相,而非作品本身。在劇本與制作欠佳的前提下,片方采用流量明星吸引觀眾,用精美的畫面和音樂吸引觀眾。近年來流量明星口碑下滑,片方又打出“老戲骨”這張底牌。可集結了趙立新、倪大紅等戲骨的《遠大前程》未見水花,曾經執導過《走向共和》的張黎的新作品《武動乾坤》口碑滑坡,可見沒有好的基礎做底,再好的演員、再棒的導演也無法拯救糟糕的制作和劇本。只是心疼了那些認真演戲、認真工作的演員和幕后人員。他們的努力付出讓“爛劇”也擁有了出彩的片段。

張黎作品《走向共和》(2003)劇照,圖為劇中的李鴻章和梁啟超。

如果說新世紀初的電視劇已經失去的統一的文化特征,那么近十年的電視劇更無法用一言半語概括其本質。連從業者也深陷漩渦之中,摸不清未來的方向,看不到利益之外的價值,該如何去追尋。不過積極一點地看,在雜蕪的國產劇中,我們依然能看到些微的亮色,歷史劇遠離戲說,讓人們看到“未必有但可能真”的新型歷史敘事;都市劇遠離奇觀、關注瑣碎的日常,步入人們正常生活的軌跡……

在商業化背景下,電視劇類型化、模板化的發展傾向無法避免,有時“反套路”亦會成為另一種“套路”。雖然不少人樂在其中,但相信人們對國產劇仍抱著另一種期許。而這種期許,已昭示于我們對八九十年代電視劇作品的懷舊與回憶之中。


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